Gauchesca teatral, moreirismo y antimoreirismo (en el aniversario 140° del estreno de Juan Moreira)

Si, en términos territoriales y cartográficos (desde la perspectiva de la disciplina Teatro Comparado), nos preguntamos ya no cómo recibimos “influencias” europeas y “nos apropiamos” de ellas, sino qué aportes realizamos al mapa teatral internacional desde nuestro continente, sin duda la gauchesca figura entre nuestras formas escénicas propositivas.
La gauchesca teatral es una de las contribuciones más relevantes de la escena latinoamericana al teatro mundial, junto con (entre otras) la creación colectiva, el teatro del oprimido, el grotesco criollo y el teatro comunitario. Es un fenómeno generado e irradiado desde el Cono Sur, más en particular desde la región rioplatense, en el siglo XIX, pero con antecedentes formativos en el XVIII y proyecciones hasta hoy.
En el proceso de constitución y desarrollo de esta poética dramática, escénica y actoral, el estreno de Juan Moreira, hace 140 años, en el Politeama Argentino de Buenos Aires (Avenida Corrientes y Paraná), con actuación de José J. Podestá, significa un hito histórico fundamental.
Como señalaron tanto Jorge Luis Borges (La poesía gauchesca, Discusión, 1932) como Ángel Rama (Los gauchipolíticos rioplatenses, 1976), la gauchesca no es un teatro hecho por gauchos, sino una producción de artistas letrados, no-gauchos, en la que –como en la poesía– se les dan la voz y el protagonismo a los gauchos desde su propio ángulo de afecciones, desde su cosmovisión, intereses y reclamos. No hay que confundir, en consecuencia, teatro gaucho y teatro gauchesco. La gauchesca teatral implica la fundación de una convención poética letrada, la construcción de un artificio lingüístico y escénico, y no la mera práctica o reproducción del habla natural de los gauchos.
Las nuevas teorías sobre el teatro formuladas en el siglo XXI nos exigen ampliar significativamente el corpus de esta poética. Incluye las formas teatrales convencionalizadas en la Modernidad (el género “drama”, articulado centralmente sobre los procedimientos de la ficción y el diálogo entre personajes, según Hegel), así como las prácticas de un teatro liminal con la literatura oral y la vida: la poesía en voz alta, los recitados, las reuniones musicales y de danza, la pantomima, el circo, todas las expresiones espectaculares de la cultura viviente en las que, dentro de la convención gauchesca mencionada, verificamos reunión de cuerpo presente (convivio), poíesis corporal y expectación (la tríada de componentes del acontecimiento teatral o teatro-matriz).
Toda literatura gauchesca encarnada en el cuerpo vivo de un/a intérprete (sea poeta, actor, bailarín, músico, etc.), en convivio territorial con otras/os, debe ser pensada como manifestación de un teatro gauchesco liminal, en interacción y entretejido con el drama. Según esta nueva teoría, más allá de la escritura, la edición gráfica y la lectura, la gauchesca nace no como literatura escrita, sino como teatro liminal, en sus diversas corporalidades.
Los orígenes de la gauchesca teatral van de la mano del nacimiento de la literatura gauchesca oral en las últimas décadas del siglo XVIII: incluyen tanto el sainete gauchesco “primitivo” (El amor de la estanciera, Las bodas de Chivico y Pancha, El detalle de la acción de Maipú y otros), como aquellas situaciones de oralidad en las que se interpretaban corporal, convivialmente los textos de Juan Baltazar Maciel o los “cielitos” y los “diálogos” de Bartolomé Hidalgo (y el amplio conjunto de expresiones que Jorge B. Rivera compiló y analizó en La primitiva literatura gauchesca, 1968), en fiestas, fogones, bailes y patios criollos, no sólo en los escenarios formalizados. Existió en la gauchesca una fuerte porosidad entre teatro convencionalizado y teatro liminal, es decir, entre arte y vida.
La definitiva consolidación de la gauchesca teatral se produce el 2 de julio de 1884, cuando en el Politeama Argentino, en el cierre de una función “monstrua” del Circo de los Hermanos Carlo, se representó por primera vez la pantomima Juan Moreira, adaptación escénica de la exitosa novela-folletín de Eduardo Gutiérrez, con José “Pepe” Podestá en el rol protagónico.
La idea de llevar al teatro la novela Juan Moreira habría surgido del mismo Eduardo Gutiérrez, uno de nuestros primeros escritores profesionales, siempre preocupado por generar dinero con su obra; o, según otros testimonios, la propuesta habría sido llevada a los Carlo por Alfredo Cattáneo, agente de la empresa del Politeama, quien previamente habría convencido a Gutiérrez del filón comercial. Conscientes de que para el personaje gaucho no podían valerse de un actor italiano o español, convocaron a José “Pepe” Podestá, quien ya era muy popular por su payaso “Pepino el 88”.
La novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez se había publicado por entregas en el diario La Patria Argentina, de José María Gutiérrez (hermano de Eduardo), entre el viernes 28 de noviembre de 1879 y el 8 de enero de 1880. Su éxito fue inmediato. En pequeñas notas informativas, La Patria Argentina iba comunicando las conquistas del folletín y su descendencia (las novelas Juan Cuello, El Tigre del Quequén y otras obras de Gutiérrez): la aparición de las novelas en formato libro, las traducciones al alemán y al italiano para publicar en Europa, la abrumadora cantidad de ejemplares y reediciones, la aparición de los textos en otros diarios de las provincias (Rosario, Río Cuarto, Paraná, Dolores, etc.) y en Uruguay, la pelea por el cobro de derechos de autor.
Por ejemplo, bajo el título “El sétimo no hurtar” (sic), La Patria Argentina (12 de marzo de 1888, p. 1, columna 6) reproduce un fragmento de otro diario, La República, que resulta revelador: “La Patria Argentina asegura que La Capital de Rosario le ha comprado el derecho de reproducir su folletín Juan Cuello. Si esto fuera cierto, La Capital habría cometido una tontera, pues no habiendo en nuestro país ley que proteja las propiedades literarias, todo el mundo está autorizado para reproducir folletines y lo que le dé gana sin comprar derecho a su autor. Más cuerdos han andado un diario del Río Cuarto y otro de Entre Ríos que publican el Juan Moreira del mismo autor sin gastar un comino”.

La novela Juan Moreira no solo era conocida por lectores de la ciudad porteña, sino también de la campaña y de otros puntos del país y la región rioplatense. Para ampliar estos datos, sugerimos leer nuestro “Contribución a la historia del lectorado argentino del siglo XIX: los lectores de Eduardo Gutiérrez” (Anejo V de la Revista de Literaturas Modernas, Universidad Nacional de Cuyo, tomo II, 1989). Allí comentamos una carta de Miguel Cané a Martiniano Leguizamón, donde el autor de Juvenilia cuenta que Eduardo Gutiérrez no pensaba que sus novelas estuviesen dirigidas a la élite intelectual, sino a un lectorado popular. Dice Cané: “Después del ’80 dejé mi tierra para ir a representarla en el extranjero; a mi regreso los primeros libros de Eduardo [Gutiérrez], género Moreira, que yo no había leído, empezaban a hacer ruido. Un día lo encontré en la calle y después del buen apretón de manos le reproché no haberme enviado a Viena los dos o tres volúmenes que había publicado. Se puso rojo como una amapola e inclinándose me dijo al oído: ‘Eso no es para Vd. Prométame Vd. no leerlos nunca’. Comprendí y me alejé deplorando una vez más que esta atmósfera de nuestro país, tan contraria al desarrollo de las altas facultades intelectuales, sea tan propicia para desviarlas, viciarlas y aniquilarlas”. Desde una visión clasista, Cané no supo leer un gran acontecimiento: el nacimiento de la novela popular argentina.
Sobre los saberes presupuestos de la vasta popularidad del folletín se monta la adaptación teatral de 1884, cuyas elipsis y recortes fueron posibles gracias a que el público conocía la historia completa de Moreira. Los elogiosos comentarios de algunos diarios (Sud-América, La Nación, Crónica) aseguran que el mismo Eduardo Gutiérrez había dirigido los ensayos de la pantomima. En El Diario, refiriéndose al estreno de Juan Moreira, Carlos Olivera (bajo el seudónimo Anacarsis) afirma: “Nosotros creemos que en la semana anterior ha nacido el teatro nacional […] Todos conocen el hecho: la pantomima Juan Moreira ha atraído tanta concurrencia al Circo Politeama, que la policía tiene que intervenir cuando se presenta, para impedir que se venda mayor número de entradas […] La mayoría de los diarios hace el vacío alrededor del suceso. Se ha reído de Juan Moreira novela, se continúa riendo de Juan Moreira pantomima. Se dice que es ‘cosa para la plebe’, pero la novela hace el éxito de un diario, y se vende a miles de ejemplares en la ciudad y en la campaña; el autor, antes pobre como una araña, compra casa; y la pantomima atrae inacabable cadena de espectadores al circo”. Por obligaciones contractuales, los Hermanos Carlo se van a Brasil y en 1884 sólo se realizan cuatro funciones del espectáculo.
Beatriz Seibel (Historia del teatro argentino. Desde los rituales hasta 1930, 2002) da cuenta de una versión teatral anterior a la pantomima: en 1882, Juan Moreira, bandido de Matanzas, escrita y dirigida por Juan Arpessani, con un grupo filodramático italiano, en Chivilcoy, provincia de Buenos Aires. La pieza se presenta en Buenos Aires, en el Teatro Ateneo Iris de la Boca, pero sin mayor repercusión.
Tras la pantomima de 1884, el hito siguiente será el estreno de la versión hablada de Juan Moreira. José “Pepe” Podestá lo evoca en Medio siglo de farándula (1930). La compañía Podestá-Scotti, en gira por la provincia de Buenos Aires, presenta en Chivilcoy, en la carpa del Circo Pabellón Argentino, el 10 de abril de 1886, el drama gauchesco Juan Moreira. Lo presentan también en Mercedes, y luego en Buenos Aires, en el Politeama Humberto I, en Europa (Carlos Calvo) y Piedras, barrio de San Telmo, asociados a Pablo Raffetto. Si bien no reciben el eco de la prensa, Eduardo Gutiérrez inicia a Podestá una demanda judicial. Ese mismo año 1886 se presentan en Rosario y en La Plata. Tras funciones en La Plata, Córdoba y Rosario, Juan Moreira llega a Montevideo, en 1989, y realiza con éxito 42 funciones. En 1890 Juan Moreira se instala en Buenos Aires con gran resonancia, junto a otras dos piezas gauchescas: Juan Cuello y Martín Fierro, todas a cargo de la Compañía Podestá-Scotti y Luis Casali, en el Circo San Martín (ubicado en Santa Fe y Montevideo). Ahora Juan Moreira se publicita como “drama nacional”.
Por su relación liminal con el circo, la representación teatral de Juan Moreira incluía dos espacios: un escenario o tablado (para las escenas de interiores) y el picadero circular o pista o arena del circo (donde se hacían los bailes, el asado, las peleas con la policía, ingresaban caballos, perros, y hasta podía sumarse el público presente). Juan Moreira marca el nacimiento de una nueva poética actoral, que dará origen al llamado “actor nacional”. En su historia de funciones, el texto va cambiando: se incluye la milonga “La Estrella” de Antonio Podestá, que se canta y bailan varias parejas enlazadas; el gato es reemplazado por un pericón; los actores van generando nuevos personajes: “el gaucho pobre” (Jorge Garay), “el amigo Bentos” (Antonio Podestá); el “Vasco” (Alejandro Scotti); el “gaucho Contreras” (Juan Podestá); el “cura napolitano” (Manuel Fernández); “Cocoliche” (Celestino Petray). Se anula el episodio de Marañón, muta el personaje del negro Agapito (interpretado por el actor Agapito Bruno) y crece el despliegue costumbrista y musical.
Osvaldo Pellettieri (Historia del teatro argentino en Buenos Aires. La emancipación cultural, 1884-1930, 2002) observa que progresivamente Juan Moreira hace “sistema” y se transforma en modelo textual que genera otros textos. Así se van estrenando nuevos dramas gauchescos, entre otros: Martín Fierro (1890), adaptación del poema de José Hernández por Elías Regules; Juan Cuello (1890), versión del folletín de Gutiérrez por Luis Mejías; Julián Giménez (1891-1892), de Abdón Arósteguy; El entenao (1892), de Elías Regules; Juan Soldao (1892), de Orosmán Moratorio; El desgraciado o Vega el cantor (1892), de Juan Carlos Nosiglia; Los gauchitos (1894), de Elías Regules; ¡Cobarde! y Tribulaciones de un criollo (1894), de Víctor Pérez Petit; Nobleza criolla (1894), de Francisco Pissano; Pastor Luna (1895), adaptación anónima del folletín de Gutiérrez; Calandria (1896), de Martiniano Leguizamón; Tranquera (1898), de Agustín Fontanella, entre muchos otros.
Según Pellettieri, con Calandria (1896) aparece la reversión de la gauchesca que da origen al “nativismo”, una poética que plantea una imagen del gaucho ya no desde el punto de vista de sus propias afecciones, sino desde la mirada correctiva del poder, el gobierno y el patrón. Creemos que hay que discutir si es pertinente utilizar la palabra “nativismo” para Calandria y textos posteriores como Jesús Nazareno (1902), de Enrique García Velloso, ya que en estas piezas hay alta conflictividad social, y el nativismo (ampliamente desarrollado en las prácticas liminales de los centros tradicionalistas) propone la utopía de un orden armónico, sin violencia ni confrontaciones internas. Como se desprende del poema Santos Vega, de Rafael Obligado, y especialmente de su Canto III “El himno del payador” (1887), en el nativismo se ve a los gauchos jugando al pato y convocados por el canto de Santos Vega para enfrentar a los españoles. Se trata de gauchos enardecidos por el espíritu de la independencia que “Y a Buenos Aires volaron, / Y el himno audaz repitieron / Cuando a Belgrano siguieron, / Cuando con Güemes lucharon; / Cuando, por fin, se lanzaron / Tras el Andes colosal, / Hasta aquel día inmortal / En que un grande americano / Batió al sol ecuatoriano / Nuestra enseña nacional”. El conflicto es con los españoles, no con el patrón local, o con la justicia, o el poder del alcalde. El enemigo no es interno. Esta diferencia se palpa entre Calandria y Del tiempo viejo, otra pieza de Leguizamón, guión claramente nativista que sintetiza el orden en la fiesta compartida por todas las clases, por el patrón y el peón en armonía. Nativismo es ausencia de conflicto interno. Santos Vega no pelea con su patrón o con la policía, sino con el Diablo. Más bien, entonces, debemos sostener que Calandria marca el cierre de la gauchesca (como sostiene Juan Carlos Ghiano en la edición de Hachette) y abre el camino para un nuevo drama social, encarnado en Tribulaciones de un criollo (1901) de Víctor Pérez Petit, la mencionada Jesús Nazareno (que denuncia en el campo “patrones feudales”, tomando modelo de los dramas españoles de Joaquín Dicenta y Ángel Guimerá), El gringo (1904) de Otto Miguel Cione, Sobre las ruinas (1904) de Roberto J. Payró, M’hijo el dotor (1903) y La gringa (1904) de Florencio Sánchez, entre otros. No nativismo, sino nuevo drama social.
Borges escribe en un ensayo sobre Hormiga Negra, el folletín de Eduardo Gutiérrez: “Descartada la Guerra con España, cabe afirmar que las dos tareas capitales de Buenos Aires fueron la guerra sin cuartel con el gaucho y la apoteosis literaria del gaucho. Setenta despiadados años duró esa guerra. […] La vigilia y los sueños de Buenos Aires producen lentamente el doble mito de la pampa y el gaucho”. Y Borges remata su reflexión sobre Juan Moreira y sus proyecciones: “¿Qué aporte peculiar el de Gutiérrez en el mito del gaucho? Acaso puedo contestar: refutarlo”. Lo propio del teatro dramático son las historias de conflicto, pero el teatro contribuye a ambas líneas: contra y a favor de la mitificación del gaucho.
Manuel Gálvez, en su novela El diario de Gabriel Quiroga. Opiniones sobre la vida argentina (1910), le hace decir a su personaje: “Este pueblo padece de una enfermedad muy grave que aún no ha sido bien diagnosticada: el moreirismo. El gaucho Juan Moreira, representando el más visible y castizo de los defectos nacionales, ha venido a dar una palabra que necesitábamos: […] moreirismo para denominar nuestras tendencias agresivas, nuestra afición a la guapeza, nuestro espíritu famccioso, nuestro culto del coraje y nuestra manía revolucionaria”. Y Gálvez sintetiza: “Juan Moreira es un símbolo nacional. […] Puede afirmarse que ninguna obra escrita ni ninguna leyenda ha influido tanto en nuestro pueblo como Juan Moreira. Hasta hace pocos años la representación del drama ocasionaba incidentes y pendencias que más de una vez terminaron en homicidio. […] El moreirismo es el alma de nuestras democracias federales. Explica nuestras revoluciones, nuestras tendencias agresivas, y esa funesta lacra de nuestro pueblo, que se llama el ‘compadraje’. Dentro de todo argentino hay siempre un ‘compadre’, un Juan Moreira, así como dentro de todo español hay siempre un Don Quijote”.
Ahora bien, y lo ha destacado David Viñas, siguiendo lo apuntado por Borges: Gutiérrez no sólo genera el moreirismo, sino también el antimoreirismo, potente refutación del mito gaucho. “Moreira es morirá”, afirma Viñas en un artículo del Suplemento Cultura de Tiempo Argentino en los ochenta. En su novela Gutiérrez cuenta cómo la vida de Moreira “fuera de la ley”, y especialmente entre los indios, le genera una “segunda naturaleza” que niega todas sus virtudes originarias. Tanto la progresiva degradación de Moreira, como su muerte anti-épica en un prostíbulo, cuando intenta escapar, asesinado por la espalda, es una educación permanente en la idea de que Moreira debe morir, porque ya no es el héroe íntegro de la primera mitad del folletín. Gutiérrez contra el mito gaucho. En la gauchesca teatral, en el mismo Juan Moreira de 1884 y 1886, se entretejen moreirismo y antimoreirismo. Por eso Juan Carlos Gené, en su pieza teatral Memorias bajo la mesa, imagina una versión de Juan Moreira en la que el gaucho logra saltar el muro y escapa a la balloneta de Chirino…
Lo cierto es que la potencia de la gauchesca teatral no se disuelve, se reelabora: atraviesa el siglo XX y llega hasta nuestros días con nuevas formulaciones poéticas. No sólo proliferan las reescrituras escénicas de Juan Moreira y Martín Fierro; también está presente en el nuevo drama social, y en la contemporaneidad se observa su huella en La sombra de Wenceslao de Copi, Hormiga Negra de Lorenzo Quinteros, el “gauchesco bufo” de Leónidas Lamborghini, La Marita de Emeterio Cerro, La China de Sergio Bizzio y Daniel Guebel, Romance del Baco y la Vaca de Gonzalo Demaría, Gurisa de Toto Castiñerias, o La madre del desierto de Nacho Bartolone. La escena rioplatense sigue manteniendo con la gauchesca teatral, hasta hoy, una conversación infinita.